что конец света и Страшный суд не за горами», русское православие  изначально закалялось «в горниле страданий». Страдания, ставшие обыденной повседневностью, «интерпретировались в библейских терминах как религиозное очищение и приуготовление к покаянию и обновленной вере». В результате «тремя фундаментальными импульсами развития русской культуры» за восемь столетий стали «христианская духовность, близость к природе, равно как и заимствование западных культурных образцов». (2)

Биллингтон новаторски представляет американским зрителям мало известную им страну через историю ее культуры, но его подход не традиционен. «Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всполохов пламени над безграничной снежной пустыней». Культура русских – это «взрывная культура», она периодически порождает великих художников, «возвышавшихся точно горные пики посреди бескрайней степи». (3)

Таких пиков в восьмисотлетней истории, а соответственно и деятелей русской культуры, автор насчитывает не больше, чем пять. Это – иконописец Андрей Рублев, архитектор Бартоломео Растрелли, писатель Николай Гоголь, композитор Модест Мусоргский и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Пики русской культуры, в концепции Биллингтона, это появление принципиально новой формы искусства, которая соответствует и обращена к главной проблеме своего времени. Период появления и существования такого явления соответственно делится на три фазы:

Сначала творец заимствует какую-то новую художественную форму и художественный инструментарий у иноземной более развитой цивилизации, которую русские часто презирают. Потом, освоив чужой художественный эталон и должный инструментарий, он создает оригинальное творение, которое по эстетическому качеству может превосходить заимствованный образец. Наконец, доведя новую форму искусства до совершенства, он разрушает ее, оставив потомкам лишь обломки. (4)

==========
2. Биллингтон Д. Лики России. …  – С. 22-23.
3. Там же.  – С. 13.
4. Там же.  – С. 15.

американского историка о том, что «Рублевская икона Спасителя – это архетепическое лицо России». (8)

Формулировкой антиномии русской общины становится описание Биллингтоном рублевской Троицы:

Как внутренние, так и внешние контуры двух боковых фигур вписаны в обратной перспективе, так же как и стол с чашей причастия, опрокинутый на зрителя. Точка пересечения бедер V-образной композиции с белым столом может быть найдена лишь мысленно вне плоскости картины – эта точка находится в том месте, где стоит зритель. Русские иконы – в отличие от большинства западных религиозных картин – не имеют реальной перспективы с центром внутри самой картины. Зритель как бы удерживается на дистанции от изображения священного таинства, и в то же время он приглашается к соучастию (по-русски – соборности) благодаря центральной фигуре Христа, облаченного в красную ризу мученика и указующего перстом на чашу причастия.  (9)

Продолжением и развитием русской иконописи становятся русские иконостасы. Их допустимо сравнить со средневековыми витражами или фресками западноевропейских соборов Нового времени. «Но, в отличие от витражей и западноевропейских фресок, икона базируется не на иллюзии того, что каменная кладка стены вдруг лишается веса – как в готическом соборе, или что потолок распахивается навстречу небу – как в барочном храме». Но русские иконостасы гораздо глубже западноевропейских художественных ансамблей утверждают строгую иерархию  божественного мира. «Длительная практика коллективной молитвы перед столь впечатляющим образом незыблемого порядка, возможно, способствовала легитимизации расслоения общества и осознанию четкой закрепленности своего места в общественной иерархии, что на протяжении многих веков ограничивало личную свободу человека в России».  (10)

Но далее иконопись как художественная форма перегружается «новыми функциями и новым содержанием, а также и собственными упованиями на свои творческие возможности, что она разрушилась под столь тяжким бременем, утратив как свой идеологический авторитет, так и

============
8.  Там же.  – С. 39.
9.  Там же.  – Вклейка 5.
10.  Там же.  – С. 63.

в бесконечный монолитный фасад. Зимний  дворец стал символом  не только гигантского, но еще и расширяющегося пространства России.

Последним из оконченных творений Растрелли стал дворец в Царском Селе, «который с наибольшей силой воплотил имперское стремление к парадам и подчинению пространства».  (18)

Примером уникального русского архитектурного стиля, доведенного зодчим до совершенства, стал Смольный монастырь, гармонично соединивший в себе страсть Елизаветы и талант Растрелли. «Обычно этот стиль называют имперским барокко, однако я бы определил этот стиль как монументальное рококо», - замечает Д. Биллингтон, — «Это был женский лик России: институтское здание в изящном стиле рококо».   (19)

Итак, Растрелли заимствует западный архитектурный стиль, неузнаваемо преображает его, доводит до совершенства, но не успевает окончить свое последнее творение – Смольный.

В сущности, Растрелли пытался показать, что самодержавию равно подвластны история и природа. Во многом свойственная современной России кичливость коренится в растреллиевском архитектурном стиле, который очень скоро даст повод полагать, что новая столица империи в конечном итоге – всего лишь новый Вавилон, а вовсе не новый Рим.  (20)

Но в камне не была воплощена история русского народа. И теперь, после победы над Наполеоном, должно было появиться русской литературе как способу «воссоединения аристократии с простым народом». Усилия писателей-аристократов XІX в. остались тщетными. Писателем, впервые обратившимся к жизни простонародья, оказался «нескладный и невероятно стеснительный мелкопоместный дворянин» Н.В.Гоголь. (21)

Одним из самых известных его произведений стала повесть «Нос».  (22) Стремлением этого писателя стало «не столько написать, сколько создать

==============
18.  Там же.  – С. 87.
19.   Там же.  – С. 89.
20.   Там же.  – С. 86.
21.   Там же.  – С. 102.
22.  Там же.  – С. 108

язык того времени, назвала себя «Могучей кучкой», стал Модест Мусоргский, чья фамилия по звучанию напоминала русское слово
«мусор». (26) Человек глубоко несчастливый, «он страдал нервным расстройством и алкоголизмом, никогда не был женат, имел склонность к депрессиям, и, вероятно, его обуревали фантазии разрушительного эротического характера». (27)

В своем музыкальном шедевре «Борис Годунов» Мусоргский воплощает замысел «Могучей кучки» превзойти Петербургскую консерваторию, отходит от западной ориентации официальной музыкальной культуры, здесь он соединяет «свою любовь к России с жаждой воссоздания масштабной трагедии». (28) Множество произведений композитора так и не были завершены, в том числе и проникнутое «мощной метафизической энергией <…> амбициозное творение Мусоргского – опера «Хованщина».  (29)

Итак, Мусоргский, предвосхитивший «экзистенциальную безнадежность искусства ХХ века», начинает с заимствования вердианской оперы, но трансформирует «оперные каноны Верди, использованные итальянским композитором для передачи революционного содержания своих сочинений»:

Верди сделал хор носителем коллективного призыва к национальному освобождению. <…> Во многих своих ранних операх Верди вводил партию сопрано – мадонны – женского символа духовной красоты, чаще отождествляемого с высоким народным идеалом, нежели с любовным сюжетом. Миссия страстного призыва к активным действиям в операх Верди возлагалась на тенора. <…> Наконец, Верди все настойчивее призывает к революции.

Мусоргский трансформировал вердианские каноны. <…> Хор Мусоргского поет не о национальной мечте, а о народном страдании. <…> В операх Мусоргского женским партиям придается

=============
26.   Там же.  – С. 140. Стоит заметить, что фамилия Мусоргский по звучанию вряд ли ассоциируется с русским словом «мусор», будучи производной от этого слова, она  звучала бы как «Мусорский», здесь мешает и задевает буква «г». Фамилия восходит к слову «мусорга», прозвищу родоначальника композитора — Романа Васильевича,  происходившему от князей Смоленских, из рода Монастыревых. (Греческое «мусургос» — певец, музыкант)
27.  Там же.  – С. 157.
28.  Там же.  – С. 145.
29. Там же.  – С. 141.

чтобы наделить положительных героев всеми мыслимыми человеческими добродетелями, одновременно сделав всех отрицательных персонажей носителями окарикатуренных пороков. Теперь режиссер изобразил борьбу между иноземцами и русскими, а не между пролетариатом и капиталом. Художественные средства для величественного живописания батальных сцен Эйзенштейн почерпнул из «Потерянного рая» Мильтона. Потрясающая музыка Прокофьева придала фильму звучание оперы. Конфликт явлен в зримом контрасте бородатых запоминающихся лиц русских людей и облаченных в железные маски германских рыцарей, редко открывающих свои лица, а также в музыкальном противопоставлении ритмичной и мелодичной народной музыки защитников и нестройного бряцания мечей и лат иноземных захватчиков. Тема наступления тевтонских рыцарей задана в музыке Прокофьева еще до начала экранного эпизода. Наступление заканчивается сценой гибели рыцарей, провалившихся под тяжестью доспехов под лед. 

Окончив эту работу, режиссер «вступил в фазу творческой гигантомании, поставив своей целью создать искупительное для России произведение. Однако, в конечном счете его проект оказался нереализованным и невольно ознаменовал начало процесса распада и упадка нового способа художественного выражения». 

Но хотя последующие работы Эйзенштейна остались незавершенными, он создал «новый вид искусства, новую поэтику и новую мифологию». А Россия — как уверен Д. Биллингтон — «в очередной раз переживала культурный взрыв, войдя в уже знакомый нам цикл интенсивного заимствования и поразительной новаторской трансформации новой формы искусства с последующим полным ее уничтожением». 

Но оказывается — автор удивлен и обескуражен — что все эти творцы своими корнями уходят в культуры других народов: «Так, Рублев тесно работал вместе с греческими и южнославянскими живописцами, Растрелли по происхождению был итальянец, Гоголь – украинец, в Мусоргском текла

===============

37.  Там же.  – С. 188-189.
38.  Там же.  – С. 190.
39.  Там же.  – С. 178-179.

бессмысленным и бессловесным народным страданием. За восемь столетий здесь появились пять творцов, но иностранцев, которые, попав в эту пустыню, и сами стали мучиться навзрыд. Сострадание к такому народу покажется странным не только американцам, презирающим неудачников, но и русским, жалеющим всех подряд.

Один из пяти творцов, которых называет Д. Биллингтон – Растрелли, безусловно, не русский, он — итальянец. Остальные четверо – Рублев, Гоголь, Мусоргский, Эйзенштейн являются русскими. Именно так их всех  определят, если они приедут в Париж, Берлин или Нью-Йорк, именно так они определят и сами себя. Да и в России назвать Рублева византийским иконописцем, Гоголя украинским писателем абсурдно, как абсурдно определить Мусоргского татарским композитором или Эйзенштейна еврейским кинематографистом. Это все именно русская культура и никакая другая. А вот архитектура Растрелли никогда и никак невозможно назвать русской. Это петербургская архитектура, созданная иностранцем.

Каких-либо особенных новаций в диагностике русского своеобразия Биллингтон не предлагает. Теория взрывов в цивилизации далеко не нова, это признает и сам автор.

Вряд ли можно признать новацией и выведенные американским историком три фазы, которые проходит творец именно в России – заимствование, созидание и разрушение. Такие же три фазы можно усмотреть в жизненном и творческом пути очень многих, например, Марка Твена.

До 1867 г. Твен –  лоцман на Миссисипи, старатель, журналист – известен, пожалуй, лишь своим рассказом «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса». Затем он едет в Европу и Палестину, результатом этой поездки становиться, опирающаяся на европейские литературные традиции книга «Простаки за границей», она и знаменует собой начало славы писателя.

В 1884 г. в Англии – и лишь на следующий год в Америке – публикуется легендарная книга Твена «Приключения Гекльберри Финна», признанная одним из наиболее ярких и талантливых воплощений «великого американского романа» . (44)

==========

44. «Великий американский роман» — концепт романа, который наиболее совершенным образом представляет дух жизни в США во время его  публикации. Первоначально под таким названием 9 января 1868 г. в американском еженедельнике The Nation было опубликовано эссе Д.В.Де Фореста. Американский романист призывал к идеологическому вызову американской культуры Англии. Сегодня – это своеобразная метафора для идентификации, идеал к которому надо стремиться, хотя он и не может быть достигнут. «Великий американский роман» рассматривается как достойная цель для американского писателя, в отдельном тексте достижение этой цели должно быть пределом стремлений литератора. Классические примеры «Великого американского романа» — "Моби Дик, или Белый кит" Германа Мелвилла, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.

Александра ІІ, в это время «на авансцену истории» выходит русский народ, «который привлек внимание последних писателей блекнущего дворянства», но был при этом «безликой массой».

Для этой нарождающейся социальной силы даже не придумали никакого общепринятого обозначения. <…> Драматург Александр Островский использовал гоголевское слово глушь, поэт Александр Блок – тьма, а кинорежиссер Сергей Эйзенштейн называл народ икрой – имея в виду то, что отдельные икринки похожи одна на другую и для истинного гурмана самое большое удовольствие вкушать эту охлажденную массу целиком. (47)

Прежде всего, заметим, что русский народ так и называли – «русский народ». Слово "глушь" для обозначения народных масс не употреблялось, и это слово вряд ли можно обозначить как «гоголевское». Блок не называл народ "тьмой", он употреблял числительное – тьмы, а это обозначение «множества», а к обозначению русского народа никакого отношения не имеет. (48)  Эйзенштейн, если и называл русский народ "икрой", то имел в виду все что угодно, кроме продукта питания, пригодного, после засолки, к приготовлению бутербродов.

Таких примеров, которые в России часто покажутся не столько грубо  ошибочными, хотя и это встречается, сколь  несуразными — «тьмы, и тьмы, и тьмы». Иногда некоторые особенно яркие ошибки поправляют в скобках или сносках переводчики, однако, можно предположить, что — подобно Кюстину — исправлять подобные  несуразности сам автор вряд ли стал, они хорошо соответствуют целостной концепции, предложенной им. А для американского телезрителя подобные уточнения покажутся несущественными, им история России в большинстве вообще неизвестна.

В другой работе Д. Биллингтона «Россия в поисках себя» представлено исследование публицистики, в основном русской, предпринятое американским историком с целью разобраться — «каким образом постсоветская Россия определяет свою идентичность как нация и лигимитизирует новую власть в своих пусть сократившихся, но все еще обширных пределах». (49) В результате автор приходит к выводу, что «у

================

47.  Биллингтон Д. Лики...  - С. 132.
48.  Тьма — в старинном русском счёте 10 тысяч, тьма тем - 100 тысяч. В переносном значении — неисчислимое множество.
49.  Биллингтон Д. Россия в поисках себя. – М., 2005. – С. 10.

Истинно покаявшимися Д. Биллингтон обозначает в основном современных отечественных «демократов», они придерживаются западных, чаще – американских, ценностей, и идентифицируют себя с  православием.

Обозначаются и силы, активно препятствующие такому покаянию. «Над демократическим экспериментом, проходившим в России после холодной войны, нависла новая угроза в виде новой версии "евразийства"». (53) Для многих русских евразийство «является протестом против унижения перед тем, что они продолжают называть расплывчатым термином "Запад"». Американский историк механически переносит на Россию ценности США, где абсолютным мерилом всех проявлений жизни выступают деньги, поэтому причину современной широкой распространенности евразийства он видит в том, что оно стало «просто средством эмоционального выражения сдержанного негодования по отношению к Западу. <…> Америка продолжает делать значительные инвестиции в экономику остающегося коммунистическим Китая и очень небольшие – в экономику России». Не принесла  денежной выгоды для России и  поддержка США после событий 11 сентября 2001 г. Это заставило ее солидаризоваться с рядом стран, в том числе с Германией и Францией против «атлантических» США и Великобритании   в отношении к войне с Ираком – «самым одиозным из "евразийских" режимов».  (54)

Заметим, что для подавляющего большинства жителей России инвестиционная политика США область мало неизвестная, прежде всего по причине полного безразличия к ней. Ожидание же денег за выказанное – и искреннее – сочувствие к несчастью американцев 2001 года для русских невозможно, такое поведение ими воспринималось бы не только глубоко безнравственным, но резко дивиантным, патологичным. Но так представляют Россию в США, поэтому упрекать автора бессмысленно.

Современное идеологическое оформление евразийство получило в работах Л.Н.Гумилева. Он –  бывший узник сталинских лагерей и сын двух петербургских поэтов «Серебряного века». Трагичная судьба А.А.Ахматовой известна и Д. Биллингтон ей сочувствует. Но ее сын «вышел из безвестности, чтобы стать глашатаем евразийства – иной формы авторитаризма, убившего его отца и преследовавшего мать». Выйдя из лагеря в 1956 г. Л.Н.Гумилев сначала занимался «относительно аполитичными областями науки». Но

=============

53.  Там же.  – С. 82.
54.  Там же.  – С. 86-87.

американского историка раздражает протест Гумилева против стремления «цивилизовать» Россию, а такой протест отечественным историком действительно высказывался:

...все разговоры о приоритете общечеловеческих ценностей наивны, но небезобидны <...> Реально для торжества общечеловеческих ценностей необходимо слияние всего человечества в один-единственный гиперэтнос <...> Но даже если представить себе слияние человечества в гиперэтнос как свершившийся факт, то и тогда восторжествуют не общечеловеческие ценности, а этническая доминанта какого-то конкретного суперэтноса. Вхождение в чужой суперэтнос всегда предполагает отказ от своей собственной этнической доминанты <...> Ценой входа в цивилизацию станет для нас господство западноевропейских норм поведения. И легче ли окажется оттого, что эти системы ценностей неправомерно названы общечеловеческими? (59)

Итак, понятно, что в данном случае, речь идет не о научной дискуссии, а о противостоянии двух мировоззрений и мироощущений, двух «космосах». Каждый из оппонентов уверен в своей правоте, каждый имеет своих сторонников и противников – как у себя, так и в стане врага. За спиной каждого из них стоят традиции.

Д. Биллингтон талантливо и оригинально находит метод современной интерпретации традиционного западного образа России. По сравнению с европейскими представлениями о России, этот образ, сохраняя все основные константы, более примитивен и негативен, как черта национального характера, настойчиво подчеркнуто нескончаемое страдание русских. Выделение этой черты можно считать именно американской спецификой представлений о России. Специфичным можно назвать и полное отрицание культуры в России, все-таки европейцы, в самых негативных характеристиках русскую культуру не отрицают, более того часто превозносят и считают значительным явлением культуры человечества. Хотя, надо признать, Биллингтон последователен в зародившихся еще в XVIII веке европейских традициях фальсификаций. Переводчики его трудов

=============

59. Гумилев Л.Н. Ритмы Евразии: эпохи и цивилизации. — М., 2005. — С. 189-190.