Русская пейзажная живопись второй половины XIX в., конечно же, возникла не вдруг, не на пустом месте. На нее оказали влияние и французы (художники барбизонской школы, Шарль-Франсуа Добинъи, Теодор Руссо, Камиль Коро, Франсуа Милле), и немцы: школа "романтического натурализма", дюссельдорфская школа, братья Ауэрбах. Однако русские художники выработали свой собственный тип меланхолического пейзажа, неотделимого от духовного контекста. Такие полотна, как "На закате" Шишкина, "Проселок" или "Грачи прилетели" Саврасова, "Перед дождем" Васильева, действительно сформировали взгляд русских на родную природу. Прежде всего здесь необходимо назвать Левитана и Нестерова.

Пейзажи Нестерова окрашены мягкостью, исполненной высокой духовности. Она, в свою очередь, усилена избранной художником точкой зрения (сверху), стилизацией рисунка, соположением двух открытых пространств: речного и земного. Возвратившись из путешествия по Италии, Нестеров писал: "Я люблю русский пейзаж; растворяясь в нем, начинаешь лучше, яснее и глубже видеть смысл русской жизни и русскую душу ".

В "Видении отроку Варфоломею" Нестеров сосредоточивает внимание зрителя на кусте боярышника с пурпурно-красными листьями: простой куст становится символом "бедности - богатства" русского пейзажа (этот же символ мы встретим в творчестве Пастернака и Марины Цветаевой), знаком духовной глубины героя картины - будущего Сергия Радонежского.

Многие русские художники-пейзажисты работали в Абрамцево, продолжая поэтизировать внешнюю простоту и невзрачность русской природы. Начало этой "наивной" традиции в художественной прозе было положено С.Т.Аксаковым, великим знатоком и певцом русских пейзажей. Абрамцевские виды - отправная точка интенсивной поэтизации русского пространства, начатой Саврасовым. Вот каким образом понимает и описывает ее современный прозаик Надежда Кожевникова, автор статей о пейзажной живописи в журнале "Огонек". Речь идет о полотне "Проселок" (ныне в Третьяковской галерее), написанном в 1873 г. "Растрепанные ивы на обочине дороги, которые нещадно треплет ветер, вдали желтое пятно пшеничного поля, а перед нами -изрытая, залитая водой дорога, настоящая трясина, в которой увязнет любой экипаж. Но какая поразительная золотая гамма! Облака пронизаны лучами заходящего солнца, и небо осколками зеркала отразилось в лужах и колеях. Как все обыкновенно! - и при этом какая феерия красок!" Совершенно очевидно, что это рассуждение - переработка славянофильской мифологемы "внешняя скудость - потаённое богатство". Ее же мы обнаруживаем в статьях историка искусства А.А.Федорова-Давыдова, посвященных картинам Левитана "Хмурый день" или "Золотая осень": чем беднее на первый взгляд русское пространство, тем более значительные духовные богатства оно хранит и обещает...

Небезынтересно было бы проследить восприятие русского пейзажа во всем творчестве Солженицына. Первые его сочинения, распространявшиеся в самиздате, "Крохотки" - это маленькие стихотворения в прозе, миниатюрные пейзажи. Одно из них называется "Озеро Сегден".

"Об озере этом не пишут и громко не говорят. И заложены все дороги к нему, как к волшебному замку; над всеми дорогами висит знак запретный, простая немая черточка. Человек или дикий зверь, кто увидит эту черточку над своим путем - поворачивай!"

Озеро присвоил себе современный тиран, "лютый князь, злодей косоглазый", и до его чудесной округлой красоты (о ней Солженицын пишет с чувством "оскорбленной любви", которое так ценила в нем Л.К. Чуковская) никак не добраться -это запрещено.

"Замкнутая вода. Замкнутый лес. Озеро в небо смотрит, небо -в озеро. И есть ли еще что на земле - неведомо, поверх леса - не видно. А если что и есть - оно сюда не нужно, лишнее.

Вот тут бы и поселиться навсегда... Тут душа, как воздух дрожащий, между водой и небом струилась бы, и текли бы чистые глубокие мысли".

Солженицын оплакивает "плененность" русского пейзажа и полагает, что ни один русский писатель сюда не заглядывал. Он ошибается: другой известный прозаик бывал здесь, писал об этих местах, и перечитать его описание озера Сегден тем интереснее, что этот писатель - признанный мастер русского пейзажа, причем именно "левитановского" его извода. Речь идет о Константине Паустовском. Вот отрывок из его сборника "Родина": "Дорога на Сегден идет лесами. Неподвижный воздух настаивается на сосновой коре, папоротнике и лекарственном запахе скипидара. Жара дрожит над просеками, и если пристально посмотреть на небо, то видно, как уходят ввысь и растворяются в ее синеве розовые, как бы раскаленные облака".

Паустовский разбивает палатку на берегу озера и, как после него Солженицын, открывает здесь для себя образ уединенной и чистой России, Родины - таково заключительное слово цитированного нами стихотворения в прозе: "Озеро пустынное. Милое озеро. Родина...".

И в самом деле, есенинские образы многочисленны и определяют то, каким Солженицын видит русский пейзаж и русскую жизнь. Цитируемое ниже стихотворение написано Есениным сразу по возвращении из-за границы:

Спит ковыль. Равнина дорогая

И свинцовой свежести полынь

Никакая родина другая

Не вольет мне в грусть мою теплынь.

Знать, у всех у нас такая участь,

И, пожалуй, каждого спроси -

Радуясь, свирепствуя и мучась,

Хорошо живется на Руси!

Таким образом, сорок четвертая глава второго варианта романа придает новые силы парадоксу, который наиболее отчетливо и изящно сформулирован Тютчевым (в русской поэзии именно он является отцом мифологемы о "жалкой", но "святой" России с унылым пейзажем и покорными людьми): "иноплеменный взор" не поймет ее "смиренной наготы", но эту новую обетованную землю Христос "в рабском виде исходил, благословляя". "Тютчевский пейзаж" весь умещается в этом парадоксе, ибо здесь речь идет скорее об идее пейзажа, о его квинтэссенции. Зять Тютчева И.С. Аксаков, написавший первую биографию поэта, поражался, как человек, столько лет проживший в Европе, сумел сохранить столь живое и сильное чувство русского пейзажа. Дипломат Иннокентий Володин, наверняка, читал и Тютчева, и Есенина...

Русская словесность насчитывает немало писателей-пейзажистов: от С.Т.Аксакова и Тургенева до Пришвина, Паустовского, Нагибина и Солоухина (последний как раз в этой связи проникновенно пишет об Аксакове). Случай Пришвина весьма интересен и не в последнюю очередь потому, что этот автор попал в советский литературный пантеон именно благодаря излюбленной им теме страдающей природы.

Пришвинский пейзаж строится главным образом на смягченной, умиротворенной эстетике Нестерова; писатель говорит о нежной, смиренной, прозрачной, преображенной России. Рассказчик, подобно паломникам у Лескова, путешествует по русскому Северу: "Я проснулся. Солнце еще над морем, еще не село. И все будто грезится сказка. Высокий берег с больными северными соснами. На песок к берегу с утора сбежала заморская деревушка. Повыше -деревянная церковь и перед избами много высоких восьмиконечных крестов. На одном кресте я замечаю большую белую птицу. Повыше этого дома, на самой вершине угора, девушки водят хоровод, поют песни, сверкают золотистыми, блестящими одеждами. Как в сказках, которые я записываю здесь, со слов народа" ("За волшебным колобком. Из записок на крайнем севере России и Норвегии"). Замечательно, с какой силой в этом произведении (впоследствии оно получило название "Колобок"), проступает тяга к северной России, колыбели и прибежищу русской чистоты, древних монастырей, сохраненной веры, святых Соловецких островов, уводящей через север "к варягам" (так Пришвин озаглавил вторую часть своих записок -паломничества).

"Я родился и рос, повторяю, совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с которым сливалась она? Но ведь все-таки только поле да небо видел я". Бунин подчеркивает и другую, тревожную, особенность российского пространства, уже воспетую Гоголем, - пустоту и бесприютность просторов: "...я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину". Именно через пейзаж молодой помещик из Каменки начинает отдавать себе отчет в своей собственной "русскости". Он пишет о возвращении домой после долгого скитания по бескрайним просторам: "Несомненно, именно в тот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то году, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней...".

Русское дворянство, к которому принадлежат и рассказчик, и автор, несмотря на внешний упадок, оказывается парадоксально богатым: "...мы <...> русские, подлинные русские, мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порожденье исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран в мире". В "Жизни Арсеньева" Бунин между прочим определяет роль, сыгранную русской словесностью в эстетическом воспитании молодого героя: именно через литературу он научился видеть родную землю и пространство. Сначала это были стихи Никитина, "широкое и восторженное описание великого простора, великих и разнообразных богатств, сил и дел России". За ними последовала проза, в том числе Тургенев: "Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?"

Полагаю, что описанный выше миф был доведен до предела и конца в творчестве прозаика советского периода, на первый взгляд весьма далекого от Бунина, но глубоко с ним связанного внутренне - именно через миф о Пространстве, одновременно забытом Богом и спасительном. Речь идет об Андрее Платонове. При этом Платонов совершенно не похож на Бунина: он инженер, апологет пролетариата, певец России нищих, мечтающих о братстве. И тем не менее, разве не у Платонова мы обнаруживаем крайнюю точку в развитии мифа о Пространстве, хотя действие его произведений может происходить и в Центральной Азии ("Джан")? Разреженное, но необъятное пространство, пустыня, по ней скитаются бродяги, жаждущие счастья, как цветы -утренней росы: Чевенгур и есть миф о сокровище, спрятанном где-то в евроа-зиатских просторах. Бродяга Фирс отправляется в Чевенгур по "сырой земле", пересекая неоглядную степь. "Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. <...> Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут". Нищие, странствующие таким образом, встречаются на берегу реки Чевенгурки и, окунаясь в ее воды, обретают новые силы. Солнце ласкает каждого с материнской нежностью. Последовательно мифологизируя Пространство, Платонов каким-то колдовством действительно обращает степной простор в легочную ткань, каждый пузырек которой призван быть вместилищем человеческого счастья.

"На краю города открылась мощная глубокая степь. Густой жизненный воздух успокоительно питал затихшие вечерние травы, и лишь в потухающей дали ехал на телеге какой-то беспокойный человек и пылил в пустоте горизонта. Солнце еще не зашло, но его можно теперь разглядывать глазами - неутомимый круглый жар его красной силы должно хватить на вечный коммунизм и на полное прекращение междоусобной суеты людей , которая означает смертную необходимость есть, тогда как целое небесное светило помимо людей работает над рощением пищи. Надо отступиться одному от другого, чтобы заполнить это междоусобное место, освещенное солнцем, вещью дружбы". С этим странным, почти физическим ощущением пространства как братства степь подходит к мифическому завершению, мифу некуда больше развиваться, и у Платонова он оборачивается всеобщей жертвой: люди проходят через врата счастья, которые захлопываются за ними.

Экстаз Дарьяльского, всецело завороженного этим волшебным пространством, подталкивает его к тайному желанию принести себя в жертву: "Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя самого повторяя одно духометное слово, которое никто не знает, кроме того, кто получает то слово...". Растворение в бескрайних "русских полях" поэта Александра Добролюбова (он исчезает с намерением основать секту), уход Толстого из Ясной Поляны (буквально перед кончиной) - все это интерпретируется Белым как проявления непреодолимой притягательности русского простора, "о которую только что разбилась книга", то есть западная цивилизация. В то же время русские, уехавшие в Европу, сами того не сознавая, бежали от безмерности родных просторов: "Сколько сынов вскормило ты, русское поле; и прозябли мысли твои, что цветы, в головах непокорных сынов твоих: убегают твои сыны от тебя, Россия, широкий твой забывать простор в краю иноземном; и когда они возвращаются после, кто их узнает! Чужие у них слова, чужие у них глаза; крутят ус по-иному, по-западному; поблескиванье глаз у них не как у всех прочих россиян; но в душе они твои, о поле: ты их сжигаешь мечты, ты прозябаешь в их мыслях райскими цветами, о, луговая, родная стезя. Не пройдет году, как пойдут бродить по полям, по лесам, по звериным тропам, чтобы умереть в травой поросшей канаве. Будут, будут числом возрастать убегающие в поля!"

Пространственно-пейзажный миф пережил поразительный расцвет вскоре после революции, когда историки и художники пытались понять, что же произошло с Россией. Например, Борис Пильняк, испытавший к тому же значительное влияние Белого, берется за миф по-своему, переводя в бесконечные, неотвязные повторения наваждение этих не поддающихся осмыслению пространств, ныне подчиненных некоему мощному желанию. Его Россия -страна архаическая, азиатская -или, скорее, евразийская. На мифологеме необозримого, губительного пространства, занесенного снегом или выметенного ветрами, в целом ряде произведений 1920-х годов строится образ революционной бури, проносящейся над этими просторами: мы находим подобный мотив у Пильняка, Всеволода Иванова, Булгакова (в "Белой гвардии" сами окрестные пространства осаждают Город, хрупкий и быстро исчезающий оплот цивилизации, схожей с европейской), у Пастернака в поэме "Девятьсот пятый год". Но смысловой центр мифологемы в это время смещается в сторону общих размышлений, симбиоза целых областей знания: истории, географии, этнографии, или, точнее, этногенеза: в Софии, Праге, Берлине, Париже философы-"евразийцы" стараются переосмыслить эволюцию России, отталкиваясь от евразийского пространства; пейзаж становится наглядным пособием по историософии. Евразийские равнины, на которых Чингисхан создал свою империю всадников, кажется, зовут нового Чингисхана. Историки, географы, музыковеды и лингвисты, все "евразийцы" исходят в своих построениях из основной данности: из огромного плоского пространства, протянувшегося от Тихого океана до берегов Дуная и бывшего ареной действий для войск Чингисхана. В течение десяти лет, с 1921 по 1931 г., блестящей плеядой ученых был создан целый корпус текстов, восходящих к фундаментальному положению: именно география Евразии, евразийский пейзаж-пространство объединил разные этносы. Разделенной на множество небольших кусочков территории Европы они противопоставляли необозримость Евразии; согласно их концепции, точка отсчета для России -вовсе не Киевская Русь, замкнутая между бассейнами нескольких рек в западной части России и подчиненная логике разграниченности, а евразийская равнина, по которой кочевал Чингисхан.

В работе "Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока" Н.С.Трубецкой (здесь он укрылся за подписью И.Р.) пространно рассуждает о евразийском пейзаже. Основная его особенность - непрерывная цепь равнин и плато, тянущихся от Тихого океана до устья Дуная, с двумя параллельными полосами лесов и степей; именно их отпечаток лежит на русском менталитете, они создали миф о бескрайнем просторе, таящем духовные сокровища. В соответствии со своими историческими реконструкциями "евразийцы" оспаривали правомерность термина "татаро-монгольское иго" и считали, что Россия родилась в результате естественной замены ордынского хана русским царем и перенесения центра ханства в Москву. Видимо, можно говорить не столько о "евразийской" литературе, сколько о корпусе трудов по географии, лингвистике, истории, и все же весьма значительная часть советской прозы двадцатых годов, как представляется, испытала влияние "евразийства".

Евразийская тема противоречива, она трактуется то как внешняя угроза, то как характерная особенность России. Россия в прозе Пильняка - страна, над которой бушуют "белые бури", стирающие все границы; она изрыта сетью глубоких оврагов, занесена сугробами, населена дикими существами, причастными всем колдовским чарам. Это Россия-Азия, в которую нельзя проникнуть, несмотря на ее бесконечную открытость. Именно в это время Хлебников в своих "сверхповестях" "Дети Выдры" и "Азы из Узы" развивает тему Азии, "всегда рабыни, но с родиной царей на смуглой груди".

Интересно, что даже такой "европейский" поэт, как Борис Пастернак, попытался в романе "Доктор Живаго" перенести своих героев поближе к Азии: их пребывание в Барыкине - опыт "евразийской" жизни в небольшом замкнутом пространстве, находящемся в бескрайней восточной России. Глава "Рябина в сахаре" содержит между прочим замечательный пример мифологизированного пейзажа. Небольшая уральская возвышенность, на ней -языческое капище, напоминающее о верованиях идолопоклонников; здесь происходит расстрел одиннадцати причастных к заговору партизан; на местность неистово обрушивается снежная буря и погребает все в сплошной неопределенности границ, отличающей бесконечно размытую, стертую историю евразийской России. Именно в этом странном месте, возле рябинового куста, доктор застает жену одного из партизан за колдовством: слиянность пейзажа и народной культуры (в данном случае - русской песни) еще раз оказывает свое магическое действие; сказанное об одной части верно и в отношении другой: "Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво". Одинокая рябина, ягодами которой питаются птицы, "уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу"; это дерево символизирует все мифологическое богатство русского пейзажа, совершенно языческого, плодоносного, несмотря на внешнюю скудость.